模糊里希特

前言

2004年，我在奥地利维也纳国立美术馆的书店发现了一本里希特三十年的访谈和笔记文献的新书，书名叫《绘画的日常的实践》。这本书囊括了里希特从1962年到1993年主要的访谈、笔记和各种文字写作。回国后，将这本书在中国翻译介绍成了我最大的一个愿望。

在1990年代后期，许多中国画家尤其是70后的新一代画家，在不同程度上受过里希特的摄影绘画和轮廓模糊风格的影响，年轻画家更是一窝蜂地效仿轮廓模糊的样式。但里希特本人在创造出这样一种魅力无穷的图像之时，他是怎么想的，很多国内的崇拜者基本上不太清楚。

虽然在这之后，国内也有一些艺术杂志零星地译介过里希特的访谈和介绍，但总体上还只是冰山一角，特别是里希特个人表述的艺术思想，几乎没有被介绍过。这本书的出版将会使我们对里希特有一个重新认识，也一定会帮助中国年青的一代画家认识到，在思想能量和坚忍的信仰意志方面，这一代人跟国外当代大师仍然有不小的差距。

这本书的翻译花了整整两年时间，前后经历了不少艰辛和波折。我本来是准备一个人翻译的，但后来因为事物繁忙，邀请了张历、高越一起翻译，当时她们还在读研究生最后一年，她们一边翻，一边还要完成毕业论文，还要找工作。等到翻译完，她们都已是大学老师。

后来又邀请了王红媛、王春辰翻译里希特艺术批评文献。王红媛正值小孩刚降生，不仅要照顾孩子，还要一边读博士一边应付繁忙的编辑部工作，断断续续搞了一年多。尤其要感谢的是王春辰博士，他担当了全部的英文校对和补译工作。邀请他加盟时，他正准备去英国，手头还有几部翻译书稿。

他后来没走成，于是在几部书稿的百忙间隙，花了半年时间逐字逐句地将二十多万字校核了一遍。

本书主要为两部分，主要的部分是里希特三十年的访谈录、笔记、展览文案、信函等文献；另一部分包括权威批评家罗伯特.斯托尔对里希特的总体艺术评论，以及《1977年10月18日》组画的背景综述。有了这两大部分文献，基本上可以对里希特本人的艺术思想和西方艺术界对于里希特的基本评价有一个系统了解。

本书主要的翻译分工如下：里希特个人思想文献部分：由我、高越(中国戏曲学院舞美系)、张历(天津美术学院史论系)三人译。

里希特绘画四十年评论：王红媛(中国艺术研究院美术研究所)博士谭。

《1977年10月8日》背景附录：王春辰(中央美术学院史论系)博士译。

王春辰还负责全部的英文校对和补译，全书的中文校对和统稿由我负责。

最后，要再一次感谢参与翻译的全体合作者。他们在翻译本书的这两年正好是中国绘画市场走向红火的时期，也是学术界普遍浮躁的时刻。但他们不计报酬，甘于寂寞。这也使我对他们深表敬意！2006年2月4日凌晨于望京

后记

模糊，在里希特这里，是缄默的，含蓄的，是含义不明的，也是藏而不露的。里希特的作品还潜藏了偶然性和不确定性，这类平凡图像中的非艺术性。里希特所有的绘画作品都是“非形象”风格的。里希特不带任何有色眼睛去捕捉和展示事物的这种“视觉无意识”观念，这些不思考的诗性原则构成了里希特作品的视觉特质。

里希特在回答这些戏剧性绘画的背后动机时却是深思熟虑：绘制图画，绘制我自己的思想和感情，是我自己的动机，我对它们的看法完全不重要。

最终脱离观念。

作为德国最伟大的当代艺术家，里希特的作品售价长期高居世界前三位。他和同样作为德国当代艺术典范的后来几位新表现的主义大师一巴塞利茨、伊门多夫、彭克一样，从东德来到西德发展，建立了自己的图像世界。

里希特1932年生于东德，1961年移居西德。在杜塞多夫美院求学时，遭遇波普艺术，发现了绘画的新方向。而他在东德开始当画家时，遵循的是社会主义现实主义的艺术准则。他在杂志上，看到一幅利希滕斯坦的画。这张作品告诉他：必须学会简化。要忠实于照片上的模特，不做任何统一画面整体之外的画家自身的或象征符号的加工。里希特觉得劳申伯的作品“尽管很让人感兴趣，但太矫揉造作，没有这种让人惊叹的简化”。几个月后，里希特和费谢尔举办了一次画展，他将自己称为“德国的波普艺术家”。1963年他们又与波尔克在家具店组织了著名展览“与波普一起生活：为资本主义现实主义所做的展示”。

里希特从1963年开始画照片。他在作品中糅合了肖像画的多样性。这在抽象派和具象派作品中都很少见。他将存在主义意义上的“平凡”实质融入到原本内容狭窄的绘画风格中。里希特对照片的独特理解在美国艺术界中除了安迪.沃霍尔外没有知音。而沃霍尔在六七十年代也依然将自己局限于一大堆名人画像和惯于引起轰动效果的媒体形象中。里希特完全不同，他的涉猎极为广泛。

里希特对照片的运用，有一种不同寻常的深刻的欧洲性。十年后，他在威尼斯双年展举办了一次展览。他在采访中回答，他的头等大事就是与当时在美国大行其道的照相现实主义划清界限。

美国照相现实主义领袖罗伯特曾列举过正确使用照片的条件和好处：如果照片太好了，本身是一件艺术品。就没有必要再画了。他还说：照片使人免于形成固定的风格，免于错误地观察，免于做过分个人化的诠释，照片已经是一幅小画面，绘画作品使照片变得完满。而里希特宣布：“我不希望模仿一幅照片，我想创造一幅照片。”他继续说：“我是用不同于照相技术的方法创作照片，我不是在创作照片相似的绘画。”《当代艺术年鉴》杂志采访记录这些不同，照相现实主义者的作品，就象给一个被客观呈现出来的形象造一座纪念碑，避免在形式上都过随便，他们给形象进行简洁的最后加工。里希特则相反，他追求“过度”的描绘。更喜欢平庸的快照，而不太喜欢矫揉造作的艺术性照片。他认为后者对光和影过分关注，追求所谓的和谐和结构效果，但内容很贫乏。而在家庭照片上，虽然每个人都挤成一团，但洋溢着生命的活力。而沃霍尔则从报刊和银幕的艺术作品产生的惊人效果中，选择夸张的形象。

在1980年的访谈中，里希特说：“平庸是重要的，是充满人性的。”报纸上的形象并不平庸，平庸是因为默默无闻。而沃霍尔的著名论断是：媒体能让任何人都能成为15分钟的世界名人。这是对里希特的说法最好的回应。

而里希特则认为没有必要借用媒体来迎接媒介的挑战，他不想变成公众人物，以这种手段来与媒体竞争。沃霍尔把自己从一个波西米亚艺术家变成了文化商人。里希特坚持绘画作为艺术应该历史地存在于任何地方和任何时段，不应该只有在“前节目”时代中起先锋带头作用。两位艺术家都遵循了杜尚的“冷漠”原则，一个认为是目的，一个当作手段，以便解放自己，灵活地创作。里希特寻找出特殊中的一般，拒绝将一切局限在特殊中。但沃霍尔否认存在这些区别，对沃霍尔而言，“普通”这个词要么修饰名人，要么就是指死后才得到完满的平凡人，他的作品中充满了灾难场景和死亡主题，但过多的重复而带来的感情上的冷漠，使我们的主观情感在被媒体的熏陶中完全与之趋同，消解着这一主题冲击力。

里希特与沃霍尔和约翰斯以后的表现主义者们一样，里希特坚持绘画是一种观察方式，创作一幅画就是让观察到的事物在绘画形式这个第二现实中得到完满。第一现实：模特儿，不再是主题，而是一幅照片，只是一个形象。这使里希特与早期的利希滕斯坦，而不是沃霍尔更接近。模特儿必须通过绘画被统一和放大，而不是在再现过程中再出现一个。对肖像画的本身的价值和被拍摄事物所表现的令人悲痛或震惊的内容，里希特毫无兴趣，他的兴趣在于形象本身的潜在的力量，这种力量呼唤通过绘画实现完满，因为这种力量就是绘画艺术的力量。

2004．12二、学习里希特这次比较完整地介绍里希特，使我们能深入了解里希特的艺术和思想。

这本书从有出版意向起已有几年时间，那时里希特在中国画坛影响甚微，仅有几家率先模仿，几年下来，从尝试到溃泛，有的画家已经赚到盆满钵满了，里希特这个风格拐杖也可以考虑扔掉了。从学以致用到学以致富，许多人对里希特的风格来路缺乏认识，或知其然而不知其所以然。

中国作家和画家向外国学习文化艺术从来不乏热情，也总能掀起一波接一波的学习热潮，从八十年代起各种变体卡夫卡们来到中国，争先恐后的效仿男女从不欠缺，也不乏功成名就者。接着就是博尔赫斯、罗布格里叶、福克纳、海明威等等，各种风格样式在其问穿插，美术界携同文学界，把二十世纪西方艺术样式悉数上演一遍。

这一现象也早已被以文辞敏捷著称的批评家李小山看到，他在一篇《原创的含义》(2000)的论文中指出：“当代中国艺术家所占据的历史机遇几乎没有优势可言，因为他们无法改变“他者”地位，因为他们无法扭转“被看”和“被选”的局面，所以，我们看到许多年来的情景一直不变，学“苏派”，学凡高、塞尚，学马蒂斯、毕加索，学德国表现主义，学安迪.沃霍尔、杰夫.昆斯，学波伊斯、里希特，学杰夫.沃尔、赫斯特等等，我们就这样跟在人家后面学啊学个不停，我们就像成绩欠佳的学生始终拿不到毕业证书……”。接着他还说：“检验艺术家的唯一标尺，是看他是否具有原创性的意义，至于他所属的国家及民族的身份，谈不上什么重要性”。

几年过去，这种学习热情仍在持续。首先，中国当代艺术在世界艺术格局中已不同已往；其次，中国当代艺术的销售市场业已改观。学习时段已经缩减，范围已经扩大，沃霍尔以前不用再学，人选更为集中，除了沃霍尔、昆斯、波伊斯、赫斯特等，里希特是选择最多的一个。如果借助电脑的几个命令程序：“模糊”、“高斯模糊”、“动感模糊”、“径向模糊”、“特殊模糊”等等，也是学习最为方便的一个，再配合喷绘打印手段，就更加容易。有了高科技手段的支持，“人人都是里希特”，已经只是常识。手段已经得到，只需一个主题，在“后主题先行”时代，在主题和方法论均属非原创的跟风条件下，通常情况是，谁率先使用某种风格方法，谁适时进入当代艺术业已生效的题材领域，谁手中握有多少话语权力，谁就能取得多大的效应和收益。

这也是中国艺术创作的另一种现实：风格手段是人家的，题材内容是拿来的，只要用得早，用得巧，别人不指出，就都能成为自己的。这种思维定式源于二十世纪的“拿来主义”和“实用主义”的优良传统，于是产生了大量的二手“中式里希特”，这种现实当然也源于艺术家缺乏创造力，对形式语言的认识和开发能力先天不足或后天乏力，另外。还由于中国艺术界真正的艺术批评短缺。

据说目前自发学习里希特风格的画家不下数十人，有人想按先来后到的程序，开列一个名单，有的的确立竿见影，学有所成。尽管各自在角度选择和风格处置上能够有所变化，但万变不离其宗，没有大的不同。对于这种风格学习，有人还作了几种分类：1．神似；2．形似；3．神形兼似。由于学习的被动和批评的缺失，致使艺术家在思维定向和风格成型上认识模糊，双重迷失。

这本书的出版，虽然晚了些时日，但对里希特的学习仍然有益，我们在阅读之后更能明白：里希特怎样成为里希特，我们自己怎样成为我们自己，以及“学我者生，似我者死”的基本道理。

张卫2005．12