周裕国彩墨山水画

山亭听泉

川西游记（长卷）

后山幽居

乌江古镇

夏日栖凤山

山高水长

林泉云霭

龙池幽径

大山人家之一

苍崖时有凤来仪

读书图

牧归

消夏图

夏日游山图

野亭夏凉

雪山翠影

山居捕鱼

松荫读书

山亭观瀑

深山访友

常人不至山中亭

果坪春声

雨后林泉

翠廊九柏

山居林隐

山居无暑日

蜀山卧游图（长卷）

春郊幽处

山亭清泉

大山人家之二

呼唤

归

雪峰祥云

古尔雪峰

云中吟泉

大山人家之三

后山晴云

山亭空翠碧溪深

大山人家之四

西岭秋池

翠谷山居

大山人家之五

大山人家之六

中国文化从来都把大自然看成是自身的一部分，而不像西方文化把自然看成是自己的对立面，这样，在中国文化中就产生了一个很有趣、很特别的现象，即自然即我，我即自然，交融一体，相看不厌。这种现象体现在画家们笔下时，山水已经不是山水、花鸟也不是花鸟，而是自己心迹的流露、情感的宣泄，抑或是一种感觉、一种意识。这种感觉和意识代代相传相因，逐渐成了某种集体无意识，深深地潜藏于民族审美意识的最深处。所以长期以来我们已经习惯于墨色团团下呈现出的山水、花鸟，习惯于无色中自见五彩缤纷，于无形中自见形神兼备。也许是中国书法艺术的过早成熟，线条的千变万化及笔墨的表现力已经能够承载和表述中国文人细腻的情感，所以在绘画中不再寻求更多的情感元素。于是山水、花鸟、人物无不呈现出简洁而丰富的笔墨意蕴。尤其是自宋以下，文人们陶醉其中，已经将笔墨韵味把玩成为脱离客观对象的独立存在。
　　这种过分强调笔墨的精致典雅而忽视客观对象的画风到了明代就渐渐出了问题，至清代的四王山水已显得保守和僵化、因袭和空洞。画家们在心中用他们玩得出神入化的诸如十六皴、十八描的笔墨功夫想当然地构建他们的山水花鸟世界，挪山移水，不亦乐乎。但时间一长，便如喋喋不休的老妇，总是陈年旧事，婆婆妈妈地让人提不起兴致。幸亏有像渐江、徐渭、朱耷、石涛、扬州八怪、吴昌硕、齐白石这样一些天赋极高的画家，其笔墨依然能焕发出熠熠的光芒。到了齐白石那里，传统笔墨的光辉已经有了夕阳无限好的光景。但人们依然顽强地坚守着千古不变的笔墨精神而自以为是。这种坚守似乎有它充分的理由。也许在西方文化的冲击下还晕乎乎的摸不着头脑，也许是观念的不同，也许是技法的生疏，中国的画家们一旦脱离笔墨一入具象，便觉媚俗，于是作画者多不敢、也多不能“太似”；想在“似与不似之间”游走笔墨，似乎又力不从心，难以企及。这就形成了一个两头不讨好的夹缝，这个夹缝如一道幽深的山谷，曲曲折折，一直延伸至今还不见终点。
　　周裕国算是从这个夹缝中顽强地挤出来的一位画家，他的作品在这种两难的境地里成长成熟。我不知道学画之初的周裕国认真思考过这个有点类似于“生存还是死亡”的问题没有。但是他的确有意无意地找到了问题的关键所在，那就是“太似”不见得就一定媚俗，这中间应该没有必然的联系。