编剧的艺术

杏坛拈花（总序）

前言

第一章　编剧在戏剧艺术中的地位和意义

第一节　编剧与编剧理论

一、什么是编剧理论

二、从戏剧发生看编剧的作用以及历史的演变

第二节　作为艺术创作者的编剧

一、什么是艺术创作者

二、艺术创作的两种原则

三、艺术创作者的目的与追寻

四、创作者的价值与责任

第二章　编剧创作与戏剧本性

第一节　戏剧本性的历史解说

一、冲突论

二、激变论（危机论）

三、悬念论

四、情境论

五、行动论（动作论）

第二节　我们对戏剧特性的认识

一、戏剧“行动”和“一个”中心行动

二、“行动”与“反行动

三、“行动”与“反行动”之间的缠绕、冲突，以及其间的特殊状态

四、“行动”与“反行动”共同遭遇的行动环境——戏剧情境，以及情境的特殊状态——情势

五、戏剧行动的发展及悬念的重要性

第三节　人物行动的驱动力及其主要阻碍因素

一、人物行动的驱动力

二、人物行动所遭遇的缠绕、阻碍、压迫力量之一——自然力量

三、人物行动所遭遇的缠绕、阻碍、压迫力量之二——神秘力量

四、人物行动所遭遇的缠绕、阻碍、压迫力量之三——社会力量

五、人物行动所遭遇的缠绕、阻碍、压迫力量之四——我们自己

第三章　选材与构思

第一节　选材

一、题材和素材

二、题材的分类

三、选材应该注意的问题

四、题材决定论的错误

五、小说题材与戏剧题材的大致区分

六、如何处理材料

第二节　构思

一、构思前的准备

二、写作状态的培养

三、构思应该遵守的原则

第三节　构思的起点

一、从故事入手

二、从人物入手

三、从细节或场面入手

四、从主题思想、主体意蕴入手

第四章　主题思想与主体意蕴

第一节　如何理解主题思想和主体意蕴

一、什么是主体意蕴

二、作家、作品和艺术接受者的关系

三、对主题思想的几种错误理解

四、艺术创作者几种错误的定位

第二节　主体意蕴的重要来源

一、主体意蕴是作家主观意识能动的体现

二、主体意蕴来源于作家所选择的那个题材本身所提供给我们的原始信息

三、主体意蕴来源于观众对作品系统开发出来的无穷意蕴

第三节　主体意蕴在作品创作中的作用

一、主体意蕴在作品创作中的第一个作用：连接情节事件、组织结构

二、主体意蕴在作品创作中的第二个作用：与人物塑造的紧密关系

第四节　主体意蕴的呈现状态

第五节　主体意蕴的大体类型

一、对现实社会问题的思考

二、借重历史来演说今天的时代新意

三、对人类本性问题的探讨

四、对人事、人情、人性的展现和探寻

五、对人类最重要、最本质的终极问题的思考

第五章　情节与结构

第一节　如何理解情节与结构

一、什么情节结构

二、如何理解结构

第二节　对戏剧结构的要求

一、传统的戏剧结构观念

二、对戏剧结构的要求

三、戏剧结构的节奏安排与技巧

四、戏剧结构中所遵循的逻辑规律

第三节　结构的分类

一、传统的戏剧结构分类方法

二、对戏剧结构的分类

第四节　如何结构剧本

一、结构剧本的总体原则

二、不同结构应该注意的具体问题

第六章　对戏剧结构的阶段性分析

第一节　开场、开端与说明

一、开场与说明

二、“说明”应注意的问题

三、开场和开端

四、开端的重要性和困难性

第二节　行动的上升与全面发展

一、行动的上升

二、行动的全面发展

第三节　行动全面发展中的重要戏剧手段

一、突转

二、危机与危机的解决

三、发现

四、苦难的重要性

第四节　高潮和结局

一、如何理解高潮

二、对戏剧高潮的理解

三、如何制造高潮

四、结局

第七章　人物和人物关系

第一节　如何塑造人物

一、人物在戏剧创作中的意义

二、塑造人物的基本手段

三、人物特殊命运展现的重要性

四、人物的性格、动作和语言

五、人物的多层面和多阶段的塑造

六、对人物的全方面的展现和塑造

七、人物塑造的个性原则和普遍原则

八、注意建立人物与观众的心理联系

第二节　人物关系对塑造人物的重要性

一、什么是人物关系

二、人物关系网

三、善于制造人物关系中的多重因素和对立因素

四、人物关系的发展变化

五、最具体的关系才是最具表现力的关系

六、关系与关系的相互作用与互动

七、主要人物和次要人物的关系

八、人物的安排和搭配

第八章　冲突与悬念

第一节　戏剧冲突

一、戏剧冲突在戏剧中应该具有的地位

二、戏剧创作中一些简单化、概念化的冲突模式

三、对戏剧冲突的认识

四、怎样描写戏剧的冲突

五、冲突的发展形式

第二节　戏剧悬念

一、什么是戏剧悬念

二、从戏剧的本质看戏剧悬念

三、如何制造悬念引起观众期待

四、对悬念的要求

五、引起悬念的各个方面和各种手段

六、悬念的构成和观众的满足

第九章　场面和语言

第一节　戏剧场面

一、什么是戏剧场面

二、场面与戏剧性

三、场面的有机连接和拓展

四、明场和暗场

五、必需场面

六、抒情场面与意境

第二节　戏剧语言

一、戏剧语言的分类

二、语言和动作的关系

三、人物语言的功能

四、戏剧人物语言的特性

第十章　戏剧编剧与电影编剧

第一节　戏剧编剧与电影编剧概说

第二节　戏剧编剧与电影编剧的差异

一、记录与呈现

二、时间与空间

三、假定性和真实性

四、场面与镜头

五、舞台表现与镜头表现

六、电影的纪实性和魔幻性

后记

在我上任前一年，1999年，我们刚刚开展过一次活动，就是云南艺术学院的建设发展40周年校庆。那一次活动给我留下了悠长的思索：云南艺术学院在历届领导班子努力、一代又一代教职工奋斗和学生们的热情簇拥下走过了40年的艰辛道路，取得了桃李满天下的巨大成就，为今后的发展创造了一个历史高度和前进起点。在此基础上百尺竿头，更进一步，就成为新班子新生代的历史任务。在总结经验，盘点家当，为成绩骄傲的同时，我们面临的问题是：本科教育办学有较长历史，但没有研究生教育层次；实践型队伍创作能力强，但理论成果少；历史的错综与道路的曲折，体现在校园建筑的犬牙交错状态与后院因为缺少投资而闲置荒芜的情况当中；规模小、社会影响力不够而被提议“合并”的悬剑仍在项上……硬件建设与软件建设的迫切性，成为新里程途中首先遇到的关隘。

编剧，我们这里首先指的是戏剧文学剧本的创作活动。电影文学剧本创作、电视剧本创作也属于编剧范畴，但从某种意义上来说，电影剧本创作是从戏剧编剧蜕变而来，而电视剧本创作则又是从电影编剧中蜕变而来的。《编剧的艺术》共十章节，主要内容为编剧在戏剧艺术中的地位和意义，编剧创作与戏剧本性，选材与构思，主题思想与主体意蕴等等。