最高虚构笔记

序：“世界是一种力量，而不仅仅是存在”(张枣)

诗选

灰屋

对天鹅的咒骂

针对巨人的阴谋

黑的统治

雪人

我叔叔的单片眼镜

一个显贵的若干比喻

作为字母C的喜剧演员

杰克兔

山谷之烛

一个高调的基督徒老妇人

冰淇淋皇帝

胡恩宫殿里的茶话

十点钟的幻灭

星期天早晨

手持灯笼的处女

塔拉坡萨的星星

六幅有意味的风景画

松树林里的矮脚鸡

坛子轶事

青蛙吃蝴蝶。蛇吃青蛙。猪吃蛇。人吃猪

文身

有青铜利爪的鸟

生命是运动

风变换

密集紫色光中的两个人物

理论

致虚构音乐的那一个

彼得.昆斯弹琴

看一只黑鸟的十三种方式

优美的游牧者

咽部不好的男子

充满云的海面

月之释义

印第安河

茶

致咆哮的风

基围斯特的秩序观

一封来自火山的明信片

弹蓝色吉他的人

诗歌有一种杀伤力

我们季候的诗歌

两只梨的研究

这杯水

垃圾人

回家途中

深山里的弱脑子

写在早晨的诗

变戏法人的感觉

人与瓶

现代诗

衣着讲究的留胡子男子

阿尔佛莱德.厄乌瓜伊夫人

声音的创造

人背物

词语做的人

房子曾无声而世界曾安宁

与一个沉默的人的连续交谈

死得不值的市民

最高虚构笔记

秋天的极光

阳光中的女人

没有怪异的世界

MadamelaFleurie

一首诗，取代了一座大山

望过田野看鸟飞翔

世界作为冥想

宁静平凡的一生

内心情人的最高独白

月光上的笔记

桌上的行星

康涅狄格州的众河之河

不是物象而是物本身

一目了然

夜读

晴朗的一天，没有记忆

纯粹的存在

徐缓篇

必要的天使

引言

鸣谢

Ⅰ高贵的骑手与词语的声音

Ⅱ作为阳刚诗人的青年形象

Ⅲ学术三篇

Ⅳ关于玛丽安.摩尔的一首诗

Ⅴ类比的效果

Ⅵ想象作为价值

Ⅶ诗歌与绘画的关系

跋：“望帝春心托杜鹃”(陈东东)

前言

“世界是一种力量，而不仅仅是存在”

华莱士.史蒂文斯(WallaceStevens，18791955)，1879年10月2日出生于美国宾夕法尼亚州的雷丁市。大学时就读于哈佛，后在纽约法学院攻读法律。1903年毕业后，先在纽约干了十几年律师工作，1916年进入康涅狄格州的哈特福德意外事故保险公司，1934年出任公司副总裁，一直干到退休。在这个公司的高职位上，他的兢兢业业，他的条理分明，他丰富的内心和隐忍的语言分寸感，不仅打理了必要的日常事务，也成就了诗歌这个超级虚构的美丽事业。他使我们相信，诗歌就是一种因地制宜，是对深陷于现实中的个人内心的安慰。

史蒂文斯大学时代已开始写作，24岁时，他的四首作品得以在美国著名的文学杂志《诗歌》上发表，并获该杂志的战时诗歌特辑奖。这些使得他的同事和客户对他稍稍有点另眼相看，也多了一份对他的尊敬，但文学专业圈里，基本没有人关注他，更没有人想到，一个未来的诗学大师，一个企盼承传美国诗歌传统，在新时代重新发明所谓“美国崇高”的双面人，正在悄悄地坚韧地工作着。

1923年，43岁的他出版了他第一本诗集《簧风琴》(Harmonium)，十几年后才出版他第二本诗集《秩序的观念》(IdeasofOrder，1936)和组诗《弹蓝色吉他的人》(TheManwiththeBlueGitar，1937)，1950年出版《秋天的极光》(AurorasofAutumn)，1955年，他76岁，因癌症屡次接受住院治疗，嗅到死之临近，才不情愿地出版他的全集。可见他是一个大器晚成的诗人，一个耐心的循序渐进的大师，一个羞于诗歌的外在名望而只沉溺于“语言之乐”的奇异的享乐主义者。一个精致的浪费者。

在早一些的诗里，史蒂文斯似乎爱用两种颇有差别的语式说话，一种偏向讥讽，甚至在不少人的感受中，是恶意，这类语式的诗一般显得怪异，奇想迭起，用词忽儿粗俚，忽儿艳俗，一种雅皮士的姿态讥讽自身的出格和与世界的格格不入，因而在元诗层面上也就故意摆出反诗的派头，来渲染对温雅守旧的写作的不满。另一种语式是抒情而崇高的，同时洋溢着康德式的明朗圆润的理性，散发出西方古老的诗哲同源的明晰观念，这类作品有《黑的统治》、《雪人》、《坛子轶事》、《看一只黑鸟的十三种方式》、《胡恩宫殿里的茶话》、《我叔叔的单片眼镜》、《星期天早晨》、《彼得.昆斯弹琴》、《十点钟的幻灭》等等，它们一般更受学院批评家如布鲁姆(H.Bloom)、文德乐(H.Vendler)、米勒(J.H.Miller)、克尔莫得(F.Kermode)等人的关注，也成了他们用以演绎自己诗学理论的经典原本；在世界文学范围内，这类作品似乎也流传更广，一般也被读作是与史蒂文斯晚期创作，或者说典型的史蒂文斯，共生同构的一部分。

史蒂文斯坚称想象力是对诸神隐遁后之空白的唯一弥补，是人类遭遇世界时的唯一可能的安慰，“上帝即想象力”(《徐缓篇》)。当想象力作用于现实(reality)，现实便从其单纯的事实显象中脱颖而出，一跃成为“猛虎，可以杀人”，成为“狮子，从天空跑下来饮水”，成为鲜活的动力，成为我们的紫气缭绕的气候：

莫以为我在紫气缭绕中穿越

所谓极至的孤单并降落西天，

我就会少了一点我自己。

我胡须上亮闪闪的膏药，

不绝于耳的颂歌，大海在我内部的

潮涨潮落，这些不算什么吗？

我的心境下着金色的香油之雨，

我的耳里回旋着颂歌的听觉，

我自己就是汪洋大海的罗盘：

我自己就是那个我漫游的世界，我的所见所闻皆源于我自身；

那儿，我感到我更真实也更陌生。

可见，想象力作为主体，穿透万物，占据现实，成为“汪洋大海的罗盘”和世界的慧心(mind)，使生命趣味盎然，同时也拓展了主体的真实，给主体带来获得真实的陌生的惊异感。同样，《基围斯特的秩序观》一诗里，那个用歌声缔造大海和世界的女歌者，也庆典似地宣告“世界从来就是她唱出的世界，／对她而言，绝非它物”，如此世界，因为吐纳着“更恰切的微妙，更清晰的声响”，才秩序井然，因为有着“香门之词，隐约被星空烘托”，才令人迷醉，也才值得栖居：

罗曼.费定南兹，可否告诉我

这是为何：当歌声结束，我们

回城，那些荧灯，那些

停泊的鱼舟的灯火，面对

空中跌落的夜色，竟然

把握了夜，分配了夜？竟然

摆布出火树银花，安排，

加深，甚至迷醉了夜？

读者应该留意的是，史蒂文斯的伟大不仅仅在于他坚持了浪漫主义以来想象力的崇高，而且还在于他坚信现实世界之事实性和事理性的崇高。“世界的迷人之处正是世界本身”(《徐缓篇》)，而世界本身就是最终的价值和诗歌(想象力)最高的理由。尽管现实能够升腾跃进成“秩序的激昂”，诗歌却不是现实的对立物，而是它的内蕴物，也就是说，史蒂文斯对想象力的一切赞颂，都可以毫厘不差地被换置到现实本身。因而，现实就是想象，世界不自外于诗歌，词就是物，写作就是生存，而生存，这个“堆满意象的垃圾场”，才是诗歌这个“超级虚构”的唯一策源地。史蒂文斯一生追溯的诗意，就是围绕着这个主题展开的；长篇组诗《超级虚构笔记》和《弹蓝色吉他的人》，连同他的经典短诗和诗学文论，无与伦比地聚焦和演绎了这个迷人的核心主题。其一贯性和不屈不挠的表达意志，让人惊叹。诗人心智之丰满稳密，处理手法之机敏玄妙，造境之美丽，令人艳羡和折服。

张枣

2008年4月.北京

后记

“望帝春心托杜鹃”

诗歌翻译最为动人的一面，在于这种写作比诸诗歌写作，是一种更为纯粹的诗歌写作。一个诗歌译者相遇一个诗歌作者，要比一个诗歌作者相遇一个知音读者，更是一件会心的事情。如果阅读对话于作品，翻译则不仅抵及作品之志，更从其志(那并不是被映照和激发的译者之志吗？)而以另一母语思索和咏言。钟子期靠他混合着感受力和理解力的创意耳朵再现伯牙的表达；诗歌译者却要用自己的乐器亲证、实践和重新演绎诗歌作者曾经奏弄的那一曲。

一首诗的写作，对于诗人而言甚至是被动的。所谓诗歌书写诗人，是其一端；诗人写作动机的千头万绪，那些羼入其写作的种种非诗因素，可以是又一端。比较起来，诗歌翻译要主动得多。那种主动性，首先是译者对于诗人及其诗篇的选择。尽管，仿佛是那个已经完成了的诗人及其诗打动了译者，实则呢，杜鹃的啼鸣被如何感想，被翻译为“布谷”还是“子规”或别的什么，都要由那个译者说了算。

就是说，譬如，张枣、陈东飚和我翻译和编辑华莱士.史蒂文斯这部诗文集，固然如本书序中所言，因为“诗人心智之丰满稳密，处理手法之机敏玄妙，造境之美丽，令人艳羡和折服。”然而，关键是，我们发现了史蒂文斯用英文抒写的他那些诗篇成长于汉语的可能性和必要性；尤为关键的，我们发现了变奏他的诗歌，从而变奏汉语及我们自身的可能性和必要性。

诗歌译者的写作，从来不是依样画葫芦。“望帝春心托杜鹃”，该是对这一创造性劳动的恰切比喻。译者的写作寄情于诗人及其诗歌；译者的写作进而如杜宇化身为杜鹃。诗歌写作的主动性在此升级，那种形态，大概又用得上“庄生晓梦迷蝴蝶”了。一方面，翻译会恋于译者与诗人的移志推心，另一方面，翻译又意识到译者跟诗人的对抗争胜。由于此，我才相信诗歌翻译是更为纯粹的诗歌写作，况且，诗歌翻译的动机又那么直截了当只是要把一首诗翻译成一首诗。

本雅明在《译者的任务》里设问：“翻译是否为看不懂原文的读者而作？”回答是：翻译首先为翻译本身而作。就像一首诗的写作理想是诗歌本身，诗歌翻译这种诗歌写作，其指向并不止于原作，它穿过那个诗人的母语，去叩测被诗人母语仿造的纯语言。何妨把这种能够被想象的纯语言视为“公语”？以另一母语完成的译作，其实不是对原作的传达，而是对原作以其母语逼近的“公语”，从另一母语侧面的逼近。所以，譬如，用汉语变奏的史蒂文斯不是对史蒂文斯英语的变奏，而是对史蒂文斯以其英语变奏的“公语”诗思之变奏。

诗歌翻译真正值得关心的，不是译作相对于原作丢失了什么，而是它为译者的母语添加了什么。望帝托杜鹃而剖表的是“公语”诗思里自己那颗啼血的春心，并将之造化成译者之诗……于是，就像刘禹锡在《送僧方及南谒柳员外》诗的最后四句所云：“勿谓翻译徒，不为文雅雄。古来赏音者，燋爨得孤桐。”我猜想，对于“诗是非个人的”和“诗歌不断地要求一种新的关系”(《徐缓篇》)的史蒂文斯来说，如此看待缘于其写作的诗歌翻译以及更为普遍的诗歌翻译，并无不妥。

陈东东

2008年5月.上海

　　华莱士.史蒂文斯，从事了十几年的律师工作，他的条理分明，他丰富的内心和隐忍的语言分寸感，不仅打理了必要的日常事务，也成就了诗歌这个超级虚构的美丽事业。他使我们相信，诗歌就是一种因地制宜，是对深陷于现实中的个人内心的安慰。史蒂文斯的伟大不仅仅在于他坚持了浪漫主义以来想象力的崇高，而且还在于他坚信现实世界之事实性和事理性的崇高。本书是他的诗文集。　　诗歌翻译最为动人的一面，在于这种写作比诸诗歌写作，是一种更为纯粹的诗歌写作。一个诗歌译者相遇一个诗歌作者，要比一个诗歌作者相遇一个知音读者，更是一件会心的事情。如果阅读对话于作品，翻译则不仅抵及作品之志，更从其志(那并不是被映照和激发的译者之志吗？)而以另一母语思索和咏言。钟子期靠他混合着感受力和理解力的创意耳朵再现伯牙的表达；诗歌译者却要用自己的乐器亲证、实践和重新演绎诗歌作者曾经奏弄的那一曲。　　一首诗的写作，对于诗人而言甚至是被动的。所谓诗歌书写诗人，是其一端；诗人写作动机的千头万绪，那些羼入其写作的种种非诗因素，可以是又一端。比较起来，诗歌翻译要主动得多。那种主动性，首先是译者对于诗人及其诗篇的选择。尽管，仿佛是那个已经完成了的诗人及其诗打动了译者，实则呢，杜鹃的啼鸣被如何感想，被翻译为“布谷”还是“子规”或别的什么，都要由那个译者说了算。　　就是说，譬如，张枣、陈东飚和我翻译和编辑华莱士.史蒂文斯这部诗文集，固然如本书序中所言，因为“诗人心智之丰满稳密，处理手法之机敏玄妙，造境之美丽，令人艳羡和折服。”然而，关键是，我们发现了史蒂文斯用英文抒写的他那些诗篇成长于汉语的可能性和必要性；尤为关键的，我们发现了变奏他的诗歌，从而变奏汉语及我们自身的可能性和必要性。