小说政治学

《小说政治学》由广西师范大学出版社出版。作者简介：导 论大约在1870年至1914年间，人们对艺术（包括文学）的态度发生了一次很大的转变，那就是把艺术当作一个特殊的领域来看待。艺术从众多的意识形态领域里被独立出来，并且用非常专业化的眼光来对待，由此产生了“艺术性”（或“文学性”）这一范畴。当艺术领域变得越来越关注自身，越来越专门化的时候，其他领域则几乎不约而同地去关心政治问题。不过，艺术的这种独立状态并没有维持多久。1914年之后，它也开始对政治发生兴趣，并且自觉地涉入人类的政治生活领域。从艺术自身的角度看，艺术（或文学）涉入政治未必是件好事情，知识界对此就曾表现过忧虑与不安。特别是那些具有古典人文主义情结的知识分子，如班达等人，更是对文学趋附政治的做法深表不满。班达把文人介入政治视作“知识分子的背叛”，在《对欧洲民族的讲话》中，他吁请知识分子“从马克思回到柏拉图”，告诫他们不要“再拜倒在马克思的祭坛前，而是回到柏拉图的祭坛前”；他吁请人们放弃日耳曼神话，回过头去支持古希腊神话，把祀奉对象“从北海的神灵转向地中海的诸神”。班达是个有深厚古典情怀的知识分子，他信仰“知识即美德”，把理性、真理与良知看作知识分子的基本操守；他认为知识分子的活动不是追求实用性，而是在艺术、科学或形而上的思索中寻找乐趣。因此，他反对知识分子过多地投入现世或俗世生活，尤其反对接受那种急功近利与短视的政治化；他对当今知识分子把自己的道德权威拱手让给“集体激情的组织”这一现实非常不理解，因为政治激情、民族激情和阶级激情淹没了人类对理性的信仰和对知识的追求，使现代社会陷入“激情政治”引发的狂躁中。当然，班达也知道，政治混入文学，或文学混入政治也并非什么“不伦”之事，他只是要求知识分子坚持操守。班达不能接受的是，在他憧憬的“新欧洲”，政治与文学的这种联姻来得过于峻急和高调，甚至凌驾于哲学。在他看来，如果要建成新欧洲，就必须坚决地把理性著作置于感性作品之上，把哲学家和学者置于诗人和艺术家之上。他所憧憬的新欧洲只能是科学的、理智的和哲学的，而不是文学的、艺术的，也不是政治的。事实正如班达担忧的那样，在因信仰危机而陷入战争灾难的现代欧洲，文学与政治曾经有过的那种矜持关系已不复存在，曾经那种暗通款曲的顾盼被公开的联手所取代。在这种背景下，本来以尽可能客观地描述人的精神运动及其冲突为职责的作家（如莎士比亚、莫里哀和巴尔扎克等）被那些服务于政治目的的政客式作家或权力写手所取代，文学创作几乎演变成了政治论坛。这不仅表现在作家创作的偏向（或倾向）方面，还表现在他们不让作品人物在情感和行动方面符合真实的观察，而是使其成为某种抽象的政治观念的符码，或者说他们通过写作有意识地向政治谄媚。他们受政治激情的驱使，甘愿用文学来回护政治，或者用文学图解政治，其写作的关注点已经不在文学本身，他们不再关心无限深广的人性问题与凡人的悲欢情仇。这类写作导致传统的文学图景发生断裂：一种仍忠于但丁、莎士比亚或巴尔扎克式的文学传统；一种则演变为克洛代尔（1868—1955）或邓南遮（1863—1938）式的艺术政治。众所周知，莎士比亚式的创作旨在通过文学告诉读者：人类生命始于对美德的追求，但是对美德的追求绕不开政治，因为政治是展示美德最好的舞台。不过，追求美德最终是要超越政治生活，在这一过程中，人们无须回避政治，相反应该借助政治来获得最终的道德修为。在人类生活中，政治是一个大的底座，可以用来演绎广阔、深沉、高贵的激情与美德，展示人性难以言尽的可能性。克洛代尔式的写作则相信，作家们“表达出来的政治激情是自觉的和有组织的，‘洗尽了一切天真无邪’，冷眼鄙视对手”。这类写作把文学所要表现的政治生活从人类学场地转移到了社会学领域，它关注的不再是生命是否高贵与人性是否尊严等问题，而是强调人的身份或角色意识，强调阶级、族裔以及所谓的民族性与爱国主义这类族群意识，其目的在于灌输阶级、种族、权力和利益观念，为那些庸人政治提供辩护。这两种不同的创作类型也使得现代欧洲小说发生了分化，形成了道德型（或美德型）小说与政治型小说等不同的谱系。一般而言，道德型小说在欧洲传统小说那里汲取养料，政治型小说则将鼻子伸进当代政治的泥潭中。如果以前人们轻易就能发现，“在笛福写作的时代氛围里，毫不带有教谕意图而去表现日常生活，这一想法可能会显得奇怪而可疑”，那么到了奥威尔时代，情形则变为，“回顾我的作品，我发现一旦缺乏政治意图，我写的那些书毫无例外地没有生命力，尽是些华而不实的空洞文章，没有意义的句子、词藻堆砌和假话连篇”。尽管就艺术自身而言，涉入政治未必是件好事情，但是，就人类文化来说，艺术涉入政治并非就是坏事情。尤其在二十世纪，艺术对政治的介入并不真的意味着“狼来了”，文学的前景也绝非如班达等人预想的那么黯淡。毋宁说，它为人们重新审视艺术与政治的关系提供了新的契机。现代文学，特别是现代小说不同于传统文学的地方在于，文学与政治的关系在这里获得了新的关联形式，政治不再是它的隐形主题，现代文学可以公开地谈论甚至批判政治，致力于现代小说研究的批评家也可以借助这一工作来实施对政治的介入。文学与政治的关联不仅表现为概念或术语的相互借用，也表现为叙事与故事方面的相互参考引用或者采信，更重要的是观念上的彼此接纳与融合。检视文学的历史不难发现，即使政治可以无视文学，但文学却从来不曾离开过政治，或者对政治视而不见。在人类生活中，政治几乎是无处不在。迈克尔?伍德的这段话很有道理，他说：“我不认为政治和历史狭义地决定了文学，但我也不认为文学是超越这两者的……小说都是政治的，就算看来离政治最远的时候也是这样，同时小说又是逃离政治的，即使在它直接讨论政治的时候。”阿莱霍?卡彭铁尔也说：“只消看一眼全世界的文学艺术，就可以准确地发现：令我们自豪的某些经典作品正是从政治激情中汲取灵感的。”君特?格拉斯则说得更加直接：“我写作的语言患了政治病；我写作的国家沉重地承担着政治的后果；我作品的读者，跟我这位作者一样，都带有政治的烙印：寻找脱离政治的田园生活将不会有多大的意义，因为甚至月亮的比喻也已突然变得阴森可怕。”二十世纪的惨痛经验使得对政治的反思，特别是对极权政治的批判成了思想史的核心议题，文学也以自己的方式加入到了这一反思或批判的行列。人们似乎越来越意识到，向文学讨要政治义理或试图通过文学来“规训”政治已不再是痴人说梦，因为政治就在那里。这些年来，本书作者一直在关注“政治美学”的相关问题。这主要是受巴赫金“政治美学”思想的启示，他的《拉伯雷研究》是政治美学的经典著作，其核心议题就是探讨文学与政治之间的关系。作为这一关注的结果，本书作者在《政治形态文艺学》以及巴赫金研究的相关著述中发表了一些粗浅的看法，本书是这一工作的延续。不可否认，文学与政治之间确实存在着非常复杂的关系，政治对文学来说不是“异物”，它对文学的介入也不一定会损害文学的艺术性，相反，有可能还会使文学变得更有趣，更有价值。文学与政治并不总是格格不入或彼此对立，那些寓含着政治诉求的艺术作品同样可以有很高的美学水准，甚至跻身经典之列。因此，所谓“政治美学”就是要探讨文学或艺术所蕴含的这类政治意味，以及政治在进入文学或艺术场域并获得表现时所形成的审美特性；它要探讨政治与文学发生契合的具体情形以及这种契合所带来的美学效果。这涉及文学创作与研究的多个层面，诸如文学的发生或创作层面、结构或诗学层面、观念层面以及接受层面等。任何一次文学创作都不会是无缘无故的，即使是那些“为艺术而艺术”的创作活动依然是有所为的，都带有某种“现世性”的痕迹，带有某种权力或利益（亦即政治）方面的考虑。哪怕有些作家对创作中的这类政治意味并无自觉意识，但是批评家可以通过诠释活动把它揭示出来；事实上，很多作家对此是有自觉意识的，他们通过艺术创作来传述对社会甚至对当下政治的看法与见解，对它们表示赞同或者反对。同样地，读者或批评家在接受过程中也具有主观能动性，他们可以从特定的政治立场来阅读或阐释文学作品，对作品的政治意识进行挖掘与评说，或者通过这种阐释来表达自己的政治立场与意识形态取向。巴赫金、阿兰?布鲁姆、萨义德、伊格尔顿以及埃娃?汤普逊等人就是这样做的。巴赫金之所以用政治批判的眼光来解读拉伯雷，很大程度上是痛感于斯大林主义的极权政治对自己造成的伤害，他要借拉伯雷的酒杯浇自己心中的块垒；萨义德在文学研究中标举“政治正确”则是源于他的族裔身份以及殖民地经验，他要借此清算自己，认清自己；阿兰?布鲁姆将莎士比亚政治化，是因为他相信“诗的价值来源于作者的政治崇高性”，“政治为所有人和所有人性提供自由发展的框架，吸引着最有趣味的激情和人物。因此，渴望完美描绘人类的剧作家往往选择政治英雄作为他的对象”。埃娃?汤普逊则是借助后殖民批评这一新的批评方法来深化她的俄国文化研究。总之，政治美学立足于具体的文本，尤其是文学经典，主张将政治的竖笛插入其间，以测度它可能具有的不同的政治调性。这一工作又分两种情形：一种是用政治的眼光来阅读和阐释那种本身寓含政治意味的文学经典，类似于“我注六经”；一种是戴着政治的“有色眼镜”来有意识地“误读”那些本身也许没有寓含或者没有明确寓含政治意味的作品，将它们“政治化”，类似于“六经注我”。不论是何种情形，本书都坚持认为，对文学经典进行政治化解读有其合理性，这是由文学的“现世性”所决定的。第一章 世俗化运动与现代小说的兴起在英语世界，“小说”一词正式出现于1742年。但是，名称与它指称的活动并不总是同步的。小说作为一种创作活动要比它的命名早，这也合乎常理。小说孕育于文艺复兴时期以来西方社会的世俗化运动，世俗化运动这一特定背景使小说从它诞生之日就不可避免地打上了“现世性”的烙印，也与政治扯上了关系。在西方社会，世俗化运动通常被描述为一股来自底层的巨大的政治力量，它在早期指向神权政治，最终促成了政教分离；后来则转向世俗政治领域，推动君主专制向民主政治过渡。世俗化运动所具有的这种重构社会的力量，为人们对孕育于这一过程中的小说进行政治化阅读提供了内在的理据。小说尽管不能无原则地趋附政治，更不能成为政治的附庸，但它也无须刻意回避政治，或对政治讳莫如深。世俗化运动使小说与政治结成了一种近乎天然的关系。这一关系后来被浪漫主义运动进一步强化，并变得更为醒目与清晰。卡彭铁尔说：“在欧洲，人们习惯于将浪漫主义时期视作小说开端，即始发于十八世纪末，十九世纪达到鼎盛。”历史上，浪漫主义时期是中产阶级登上历史舞台并试图有所作为的时期。经济上的成功驱使他们在社会、政治以及文化领域争取自己的位置，这一动机后来引发了一场巨大的社会风暴，加速了社会价值观念的转变与社会结构的重组。这种新的社会气象，为浪漫主义提供了充足的动力。马克思把浪漫主义的出现归因于人们对工业革命带来的恐怖所作的逃避；泰纳则认为它是资产阶级对贵族统治的一次“叛乱”，是新兴的暴发户能量和力量的一次集体宣泄。作为一种与正统社会和秩序绝对相反的能量与力量，浪漫主义促使新兴资产阶级以意气风发的姿态对抗社会和历史上陈旧、体面和保守的价值观。不可否认，中产阶级在加快欧洲社会的世俗化进程方面发挥了重要作用，他们在争取物质意义上的生存空间的同时，也争取属于自己的文化空间。在争取文化空间上，新兴资产阶级无意间秉承了启蒙时代的精神，不自觉地继续履行着启蒙运动的历史使命。茨维坦?托多罗夫将启蒙时代的精神表述为，人们“不再瞄准上帝而是以人类为目标”。在这个意义上，启蒙精神是一种人文主义精神，或者说是一种人类中心主义。以往那种随时准备为造物主的爱而牺牲造物自己之爱的做法不再像神学家们所要求的那样不可或缺；人可以通过爱他人而不是上帝来获得满足。不管彼岸的生活是怎样的，人应该赋予现世的存在以意义。这样，对幸福的追寻代替了对救赎的渴望，国家本身也不再为神的旨意服务，而是以公民的福利为目的，公民在他们意志范围内渴望幸福也并不代表一种应受谴责的利己主义，他们有理由珍爱自己的私人生活，寻求情感和肉体享乐，培养爱情和友谊。这种启蒙精神其实就是资产阶级的现实或务实精神，它本质上是个人主义的。伊恩?瓦特把鲁滨逊?克鲁索、摩尔?弗兰德斯等称作“经济个人主义（economic individualism）”，认为他们为了取得个人在经济上的成功可以不择手段。随着财富的积累，中产阶级开始憧憬一种有别于贵族精英主义的文化，正是对新文化的追求催生了现代小说。雷蒙?威廉斯谈到过资产阶级文化与小说之间的关系，他说：“可以确定的是，在1730年到1740年之间，随着中产阶级人数的增长和繁荣，出现了新兴的中产阶级读者大众。其直接的后果就是那个通俗现象，即长篇小说（novel）的出现。”限于《文化与社会》一书的体例，威廉斯对小说与资产阶级文化的关系并没有展开阐述，这一工作是由伊恩?瓦特来完成的。瓦特从文化社会学的角度详细考察了十八世纪中后期英国的社会现实，包括中产阶级的生活方式，全民的教育识字水平、报刊杂志等公共话语空间的建立以及妇女在社会上的地位等，他认为这些因素对小说的兴起发挥了重要作用。瓦特特别重视现代小说的大众化特性，强调小说与中产阶级的亲近关系，他认为中产阶级读者大众尤其是女性读者在现代小说兴起的过程中扮演了重要角色。由于过分重视女性读者的作用，瓦特对男性在小说兴起中的作用则显得不够重视，这是他的不足之处。事实上，在十八世纪，有两种典型的中产阶级生活场所对小说的兴起产生了重要影响：一种是弗吉尼亚?伍尔芙所说的，也是瓦特着重阐述了的那种女性化的场所，即“一间自己的屋子”或私室。私室为中产阶级妇女进行阅读或写作提供了安静而私密的空间，在这里，她们能够安心地阅读和潜心写作；一种则是刘易斯?科塞所说的那种男性化的场所，即“十八世纪伦敦的咖啡馆”。与私室不同，咖啡馆是开放的场所，消费低廉，没有拘束，不同阶层的人都可以光顾，因此它成了社会资讯的集散地。据说，十八世纪早期在伦敦有大约两千家咖啡馆，主要集中在查令十字街和舰队街等区域。咖啡馆大大地拉近了文学与社会及日常生活的距离，有力地推动了文学的世俗化进程。科塞说：“咖啡馆通过使作家和公众之间产生活跃的接触，促进了文学风格和内容的转变。它帮助作者走出书房中的孤独，进入普通男女的世界。它使知识分子能够履行其最重要的职责之一：为形成公众舆论做出贡献。”除了私室和咖啡馆等这类物质场所外，十八世纪的精神气候也有利于小说的产生。这一时期的精神气候是世俗化运动向人们精神层面渗透与推进的结果。以赛亚?伯林说：“一般认为，在十八世纪，多愁善感、自我反省与对情感的颂扬取代了理性的看法与对连贯思想体系的重视，比如英国的布尔乔亚小说，法国的感伤喜剧，卢梭及其追随者对于自我暴露、自哀自怜的沉迷，还有卢梭对聪明机智而又道德空虚、腐化堕落的巴黎知识分子的猛烈抨击，批评他们不仅没有信仰、凡事作功利的计算，而且不重视未被扭曲的人类心灵对于爱、对于自我表达的需求。因此，那个时代狭隘的伪古典主义遭到怀疑，从而开启了无拘无束的情感主义的大门。”这种精神气氛的根源依然是个人主义。与神性、理性相对的感性、欲望、情感这类极具个人色彩的因素在这一时期获得了重视，进而导致了古典公共性的分解与散落，个人、个性的地位显露出来并且受到重视，“个人”成了这个世界新的价值重心。与此相对地，天才、独创、情感等也受到推崇并且成为衡量文学成就的重要标准。这一切的开风气者无疑是卢梭。卢梭的现代意义不在于他做了什么以及是如何来做这些的，而是他想了什么以及是怎么来想的。他通过自己的所思所想，第一次把现代人的内心世界如此赤裸裸地展露出来，让人们发现了一个此前所不知道的隐秘自我或“内在之我”。通过对这个“内在之我”的揭示，卢梭助产了现代人的自我意识，这一工作集中体现在他的《忏悔录》中。在书中，卢梭通过自我省察与批判，确立了一种新的对待自己的态度，那就是不溢美，不隐恶，客观地陈述自己，拒绝情绪化。在这点上，《忏悔录》既不同于同时代的劳伦斯?斯特恩的《感伤的旅行》，也有别于稍后的赫尔德的《1769年的游记》。《1769年的游记》被称作浪漫主义运动的“大宪章”，它是德国“狂飙突进”运动的开场锣鼓。这部游记写的不是作者旅法期间的实际见闻，比如沿途风光或所遇人物等，而是把旅游视作一次孤独而贴近自身的省思过程。这与赫尔德当时处境的不顺有关，他因少年得志而受到同侪的排挤，为了卸下盛名之累，他主动离职并安排了这次旅行，以便调整或清理自己。作品偏重于写作者旅途中的所思所感，对自己内心的生活状态作了如实的记录，它属于心灵史范畴；《感伤的旅行》同样是写旅法的经历，它记录的与其说是现实的冒险经历，不如说是内心所经历的种种情感变化，整部作品都是作者个性的流露。弗吉尼亚?伍尔芙说：“假如从《感伤的旅行》中把我们称之为斯特恩个性流露的部分全都抽掉，那么，也就剩不下什么东西，甚至可说是空洞无物了。”在斯特恩笔下，细小的事物要比高大的事物显得更重要，内心的纤颤要比外界的风雨雷电更有意义。这两部游记都把叙事的重心从外部世界转移到了内心世界，表明作者已经意识到有一个“内在之我”的存在。这种意识把西方文学引领到敏感、忧伤和崇高的时代，那些具有负价值的或内敛型情感如感伤、忧郁、哀怨、失意、绝望、孤独等开始得到正面对待，苍白、纤弱、精致这类病态的体征也不再只具有消极的意义，它们有意无意地助成了浪漫主义时代的美学风尚。尽管这两部作品与《忏悔录》一样都具有自省自传的性质，但是，勒热讷却把“现代自传的鼻祖”这一殊荣给了卢梭。在勒热讷看来，卢梭首创了一条不同于古希腊时期的柏拉图型或雄辩体型自传，也不同于中世纪的精神成长型或宗教自传，且与文艺复兴时期的自我崇拜型自传迥异其趣的自传新模式，把自传写作推进到了现代阶段。当然，自传不是卢梭之后才出现，早在古希腊时期就有了。自传源于作者将“我”自身客体化的愿望，“我”被当作一个客观对象来审视，或颂扬或批判。在希腊化与罗马时期，人们曾经就“是否应该允许赞扬自己”展开过谈论，最早的自传就是这一讨论的产物。巴赫金说：“在是否允许自我赞扬这一特殊问题的背后，还潜藏着一个更具普遍性的问题：对待自己的生活和他人的生活，对待自己和他人，是否应允许采取同一种态度。这个问题的提出，说明了人的古典的整体公共性已经解体。”整体公共性的解体意味着人的自我意识开始觉醒或者说意识到“内在之我”的存在。但是，在卢梭之前，这个“内在之我”处在漂移的状态，它在两个端点之间游移：要么是“自失”，要么是“自圣”，很难获得相对稳定的定位。中世纪的宗教自传偏向于“自失”，奥古斯丁在上帝面前将自己贬得一无是处，卑微到了极点；文艺复兴时期的自我崇拜式自传则为“自圣”，仿佛“万物皆备于我”。无论是“自失”还是“自圣”都意味着人还没有摆正自己的位置，自传作者还没有获得足够的耐心来客观公允地进行自我观察与审度，而是迎合式地把自己套入时代或世人认可的那些关于人的模型中。只有到卢梭这里，才试图在“自圣”与“自失”之间寻找一个居中视界，做稳自己。在《忏悔录》里，卢梭通过剖陈自己的私密生活来揭示和探究现代人应该具有的品质或品德，这种剖陈隐含了许多当时尚未进入人们知识视野的关于现代人的信息。他写道：“我在世上曾经做过些什么事，曾经思考过些什么问题，曾经怎样做人，全都记录在此。不论好事或坏事，我都同样坦率地陈述；既不隐瞒坏事，也不添加善行。”这是一种实录式的写法，它不同于现实主义的“典型化”，也不同于浪漫主义的“理想化”；这种写法把那些观念性的东西压到了最低限度，因而具有了许多意想不到的启示。这些启示主要有以下几点。（1）提出了自我追寻或救赎的主题。作品中的“我”（卢梭）是一个寻找真实自我的人，他不满足于仅仅说出那些已知的关于自己的东西，还想通过清算自己从而重新认识自己，即建构自我的全新形象。这一写法给后来者以启迪：即把写作看作与作者的生命状态直接相关的事情。荷尔德林、卡夫卡以及晚年的巴金都试图通过写作来确证或寻找自己，或者通过写作来获得自我救赎。（2）探求新的个性模式。通过大胆的自我呈现使“我”有别于庸众，把自己与庸众区别开来而不是求同于他们。忏悔者置社会与文化成规于不顾，把真实的自己展示出来。这尤其表现在卢梭对性问题的处理上，他不屑于做道德楷模，只关注性对个体心智的影响，他对儿童的性欲、自恋的描写，突破了社会与道德的禁忌。（3）将自传小说化。《忏悔录》用小说技巧来复现过去，进而建构传主的世俗形象。这是后来忏悔小说的滥觞，比如荷兰作家马塞卢斯?艾芒兹的《死后的忏悔》就是这样的作品，小说化的写法有助于使传主形象及其所要表达的主题变得丰满，真实可信。（4）最重要的一点，通过《忏悔录》的写作，卢梭让人们意识到了个性起源的问题。他对“我”的人生开端和源头给予了特别的关注，个性起源、世俗形象以及私密经验这些在传统写作中阙如的东西，都出现在了卢梭的笔下。这预示着关于人的观念的某种改变，卢梭本人对这一点有明确的意识，他把《忏悔录》看作“可以用来作对人的研究的第一部参考材料”。可以说，从卢梭开始，人们才“意识到每个人自身经历的价值和特殊性。人们也意识到个人是有历史的，他并非生来就是成人。对个性内部的历史性的发现具有不同的形式：在情感方面，这一发现可能伴随着一种怀旧心理，作者渴望回到原初状态，回到失去的童年天堂，这一感情在以前是不存在的；在心智方面，它引发了对个性的发生学研究。” 人开始把自己当作个体来看待，开始重视个体经验与性情的差异。这一观念对文学的影响可谓意义深远。作为一部文学经典，《忏悔录》把私密的个人经验与当下现实或当代生活惊世骇俗地推到了读者面前，这使他们惊异地发现，凡俗人生原来也可以进入文学世界，文学原来还可以探入个体私密的内心世界。这一认识无异于打开了“潘多拉”魔盒。人类古典公共性的瓦解意味着个体差异性的出现，人要认识自己会变得越发地困难，因为人世间的个体何止千千万万，他们性情各异，内心世界更是瞬息万变，难以纳入某一固定的公式或模型。但对作家来说，这是机遇也是挑战。之所以说是挑战，是因为作家再也无法用模式化的方式或成规定则来审视这些充满个性的芸芸世界，他必须去寻找新的文学表现方式；之所以说是机遇，是因为它为作家的独创性或创作自由赢得了合法的空间，作家可以极大地发挥自己的创作能力。戴维?劳伦斯说：“每个人本身是唯一的、不可比的、独特的。这是人的首要事实。每个人的自我之所以不可比，就因为它的独特性。毫无疑问，它是艺术作品的唯一源泉：它不可能与另一个自我、另一源泉相比，因为在其主要的或创造性的本体上，它永远不可能被任何其他自我理解。”文学的独创性有两层意思：一是指现代写作因为关注世俗生活而追求那种不同于史诗或悲剧的新风格；一是指现代作家从自己的文学趣味出发，使自己的表达形式充分地个性化，“艺术家本质上只感受确定的、特殊的和有差别的东西”。文学从此踏上了现代旅程。对个性化的认可与尊重必然会带来世界图景的改变，即由“神本位”向“人本位”转变，“人”取代“神”成为世界的价值重心。“在这个世界中一切之所以具有意义和价值，只是由于它与人联系在一起，是属于人的。一切可能的存在和任何可能的意义都是围绕着人这个中心和唯一的价值配置起来的。”人在这个世界中地位的改变同时也意味着他与这个世界关系的改变，他既可以平等地观察或接近他人或周遭万物，也能够把自己当作观察的对象，取内省的态度，或者过一种内省的生活。内省是一种贴近自身的能力，它需要独处，需要从公共生活中退出，它还需要细腻敏锐的感受力与情感体验能力。对作家来说，内省能力尤为重要，它不仅使作家留心自己身上发生的事情，还能够留心当下的日常生活和身边的凡人小事，不像传统作家那样被常识、成规这类空疏的知识所蒙蔽，也不再迷信那些被神话、史诗、悲剧等反复搬演过的已经模式化的故事与情节，而是放出自己的眼光，从自己的经验中寻找文学所需要的故事和情节，用个性化的语言或修辞来操作文本叙事。这使文学创作有可能摆脱帝王将相、才子佳人式的老套路，转过来写凡人的喜怒哀乐与悲欢离合。其实，就文学效果而言，凡人的苦难和不幸更具有文学性，更容易触动人们的神经，引发诸如悲痛、感伤、忧愁、忧郁等内敛型的情绪或情感。相比较而言，这种内敛型情绪更容易把读者引向自身进而贴近自身。伯林说俄罗斯文学之所以伟大，之所以对自己影响深远，是因为俄罗斯作家“关注最多的是不公正，压迫，人与人之间荒谬的关系，以及壁垒或陈规的禁锢（亦即屈从于人造的枷锁），还有愚昧、自私、残暴、屈辱、奴性、贫困、无助、仇恨、绝望，诸如此类”。荷马说，神祇编织不幸，是为了不让后人缺少吟唱的材料。用略萨的话说，文学是人们为了抵抗不幸而发明的最佳武器。有不幸才有文学，有苦难才有文学，有大不幸大苦难才有大文学。苦难和不幸是唯有个体才能经历和感受的一种经验，或者说，至少它首先是个体的，然后才可能是社会的、时代的。威廉斯把苦难视作现代悲剧的核心，他说：“在跨越二十世纪中叶的平凡人生中，我认识了我所理解的若干种悲剧。它不是描写王子的死亡，而是更加贴近个人，同时又具有普遍性。我有责任努力去理解这种经验。面对自己的悲剧理念与当时传统之间的距离，我感到困惑，故退而思之。于是我在一个复归沉默者人微言轻的劳作人生中看到了悲剧。从他寻常而私人的死亡中，我看到了令人恐惧的人与人，甚至是父子之间联系的失落。但这种失落是一个特殊的社会和历史事实：一个存在于人的愿望和他的忍耐力，以及二者与社会生活所能为他提供的目的和意义之间的不容忽视的距离。此后，我更加广泛地看到了这种悲剧。我看到人际联系的丧失内在于工厂和城市之间。男人和女人被迫去适应这一状况，他们的愿望和需求被推迟和销蚀，他们被压垮。与生活在这个文化里的所有人一样，我还看到一个悲剧性的行动正在构造这些世界，同时也将它们打破。这听上去似是而非，却是一个苦涩的事实。这一行动就是战争和社会革命，其范围如此广大，以至于它不断地，当然也是可以理解地，被简化为政治历史的抽象概念。然而，这一行动最终不可能被限定在抽象概念层面上并避而远之。”威廉斯毫不讳言地把如何看待人类经受过的苦难视作理解当代文学的钥匙。文学对苦难的书写当然也不是始于二十世纪，它与世俗化进程结伴同行。按照威廉斯的说法，几乎所有文艺复兴以后的戏剧都开始世俗化了，那种完全宗教性质的悲剧只属于古希腊时期。不过，世俗生活与宗教信仰有一个彼此消长甚至反复的过程。文艺复兴时期的戏剧尽管已经世俗化，但是起决定作用的还不完全是社会制度这类直接环境，其背后依然有宗教信仰的支撑。伊丽莎白时期的戏剧已经算是世俗化很彻底的了，但它也依然保留着基督教的意识。世俗生活与宗教信仰冲突所引发的苦难贯穿了这一漫长的过程，并在戏剧中获得了表现。在现代，人们的苦难与不幸更多地源自他与周围环境（社会的、家庭的、伦理的、政治的、宗教的）的不协调，源自世俗欲望与对欲望的克制或反制所形成的冲突与困扰。世俗化除了表现为中产阶级的物质环境与个人主义的时代精神之外，它还有一个很重要的方面值得关注，那就是对“现世性（worldliness）”的认知与强调。“现世性”是介于物质与精神之间的一种“软”物质，它具有很强的建制性作用。这一概念由萨义德率先提出来，但它的含义并不具体。萨义德有时把它等同于“世俗性（secularity）”，用来指称我们现在整个面对着的价值和人类生活，以区别于那种永远稳定的或者由超自然的启示获得的价值，即强调现世性非宗教或反宗教的一面；有时把它等同于“真实的历史世界”，用来强调“我们当中的任何人都不能从这个环境中分离出来，甚至在理论上也不能”。有时也用来指称身体的在场，这主要见于萨义德对维柯思想的阐述，他说，“身体一直在那里……身体事关重大：我们不是失去身体的脑袋或诗的机器”，等等。尽管意指飘忽，这一概念的核心意义还是可以基本确定的，那就是用它来强调人类生活的现实性、历史性与人间性，强调人类生活与权力或利益之间的关联。小说是“现世性”的主要载体之一，小说本身就是世俗化的产物。在小说这里，“史诗中的那种绝对距离被打破了，世界和人获得了戏谑化的亲昵性，艺术描写的对象降格为那些不可完结的易变的当下现实”。也正是这种现世性，小说才与政治发生了关联。巴赫金说，小说离不开与现代生活相连接且未能完成的诸多领域，它通常会逸出文学的常规而演变为道德说教、哲理阐释，直截了当的政治宏论以及不成形态的原始的内心自白等。它因此完全可能涉入道德、哲学、心理学乃至政治等不同领域，可见，对小说进行阐释的边界也不应该是固定不变的，它可以被非文学地阅读与阐释，比如对它进行政治化的阅读与阐释等。事实上，二十世纪的文学研究已经这么做了。“现世性”醒目地浮出历史地表无疑得益于法国大革命。法国大革命是西方世俗化运动的高潮，正是这场革命使人类生活的“现世性”得到了充分地表现，也使文学（包括小说）与政治的关系第一次变得如此地不可回避。作为一场由“第三等级”发动的全民运动，法国大革命把整个欧洲社会推入了世俗化的洪流大潮中，政治是其间唯一的可以抛锚之地，由此开启了全民政治的大幕。法国大革命之后，人们发现政治原来就在身边，革命也可以在思想深处发动。就观念的变革而言，历史上很少有比法国大革命更强力的杠杆，它几乎全方位地撬动了古老的欧洲，以赛亚?伯林称之为“经过长期酝酿和讨论之后，对西方世界自从基督教兴起以来整个的生活方式蓄意进行的颠覆活动”。确实，作为“有史以来一场规模最大最为危险的革命”，法国大革命给西方世界带来了决定性的断裂和转折，欧洲社会由此进入各种世俗力量争相竞逐的时代，人们围绕现实或现世（以“自由、平等、博爱”为基本原则）的诸多问题开始了广泛的制度建设，教会政治则被弃置一旁。法国大革命同时也让下层民众意识到，命运就掌握在自己手中，人人都可以凭自身的力量来改变世界，这是全民政治的基本原理。与此同时，文学的社会性或政治性也被提了出来并得到探讨。亚力克西?德?托克维尔在《旧制度与大革命》一书中，将“法国大革命时期，作家何以变为国家的首要政治家？”这一问题单列出来并作了解答。他说，法兰西是欧洲所有民族中最有文学天赋的民族，但法国作家的地位历来不高，是法国大革命改变了这一情形，作家的地位在大革命之后被提升到了他本来不应该享有的高度。这一现象耐人寻味。