形象工厂

前言

面孔

无辜

漂浮

生命

动物

孩童

双重物质

沉默

体制化

商谈

经验

谱系

痕迹

差异

权力

习性

签名

机器监狱

对照

内在性

器官

双重意义

时间性

混沌

断裂

庸碌

日常生活

再现

褶皱

幽灵

游荡

抹擦

时光

肢体

欲望

巅峰

挑衅

涂鸦

触摸

面积

梦幻

爱欲

倾泻

生成

离念

激情

死亡

文字

文明

赤裸生命

黑暗

暴力

伤害

杂交性

竞技

重写

过眼烟云

事件

能量

符号

耗费

语境

错位

偶然性

废墟

生活风格

世界身体

间离

疾病

治疗

羞耻

毁灭

焦点

有限性

生育

人类中心论

悖论

刺点

消失

苦涩

疯癫

秘密

目光

肉

强度

整体

碎片

光晕

肖像画

脸皮

粉饰

表演

模拟

自然

纪念性

肃穆

复活

稀缺性

机器

速度

逆叙事

非神秘化

边界

繁殖

语法

灰烬

搬运

嫁接

转义

拼贴

深度

空间

观看

线

女人一动物

理性

孤独

忧郁

知识分子

附录：宋庄

前言

这或许是一个常识：艺术作品应该有各种各样的理解。人们不应该只将一种单独的意义比如说，作者赋予作品的意义限定在艺术作品之中。如果人们相信艺术作品只有一种意义，这样的作品很快就会被这唯一的意义所牢牢地束缚住，最终，它导致作品本身的僵化和死亡。一个观看者只要认定自己掌握一件作品的唯一真理，无论他对这件作品评价多高，他最终也将扼杀这件作品。对于一件作品而言，它期待着源源不断的新意义的注入。意义越是被不断地繁殖，作品的生命力越是旺盛而饱满。事实上，一个观看者和一个作品遭遇，总是有个独一无二的经验浮现。作为一个观看者(我从没有拿过画笔的经验)，我能做的，就是试图抓住这些经验，并将它们表达出来。这本书，正是这样一个观看经验的汇聚。显然，我并不认为我说出了作品沉睡已久的真理(我也不相信有这样一个真理的存在)，但是，我希望我所说的并非没有意义。也就是说，对一个作品的评论，人们不应该用对错作为标准来衡量。真正重要的是，这些评论是否说出了某些切实的洞见，是否说得有价值，有意义或者说，是否说得有意思。我希望我对这些作品的谈论，并不显得乏味、空洞、平庸和不知所云。我尤其希望，我说的这些不是对别人的重复，因为大部分艺术家都有被多次评论的经历(为此，我也故意地不去看另外一些相关的评论文章)。

我从观看和画面出发，这是这本书的唯一起点。尽管我和许多艺术家有过充分的交流，但是，这本书并不是对这些交流的记载(我当然尊重艺术家所讲述的与创作有关的一切)。作为一个观看者，我不愿意将自己塞到哪一个学科领域而扮演某一个特殊角色(我是个艺术评论家吗？)；同样，我也不愿意将艺术家进行归类，将它们纳入到一个艺术潮流或者派别中，然后根据这个派别来对艺术家及其作品进行定位。我总是围绕着作品本身而谈作品的形式，作品的构图，作品的风格，作品的气质，作品画面中的一切我只谈论艺术作品本身，而不谈论艺术体制、艺术市场、艺术生态和艺术历史，我甚至不谈论艺术家尽管对所有这些我并非不了解我固执地让自己的目光盯住作品本身。作品之外的一切，只有以具体作品为根基的情况下，才会激发我的兴趣。我的兴趣和能力也在这里。对于我来说，谈论作品的内在性，这是对艺术家最恰当的尊重。我知道，以创造为乐的人，最希望人们谈论他们的产品，而不是其他。一个诚实而严肃的艺术家，真正的快乐是由创造本身而不是作品的价格和自己的声名所激发出来的。我只是将这些作品当成光秃秃的没有历史背景的图像来看待。在图像中我看到了什么？事实上，我所见到的，总是和我本人的处境(现实的和观念的)相关，我并不希望读者(甚至是艺术家本人)同我一样感同身受。就经验而言，这些缘自我个人的感觉的评论是特殊的。因此，我要说，我的这些评论写作同样也是一种创作。它从这些作品出发，但是并不被这些作品所捆绑和降伏，而是抵达了一个我以前所未曾设想的世界。说实话，在动笔之前，我并不确定我会说出什么来。只是在一遍遍地观看作品时，一些想法自然地萌发了这个过程有时候非常奇妙：有些想法突然降临到你身上，它如此地陌生，陌生得令人惊讶，好像它不是来自你的体内，但又奇怪地储存在你的体内。而这，也正是我写这本书的快乐和动力所在。就此，我要说，这本书并不是为当代艺术提供一份读解指南，我更愿意将它看作是一部书写自我的书。

大概是在十多年前，我开始同这本书中评论的艺术家们逐渐相识。这么多年来，我和我在书中谈论的很多艺术家朋友在一起度过了许多美妙的时刻。这些时刻被友谊和善意所充斥。我不仅在其中感受到了快乐，而且，我还得到了生活的帮助和教诲：如果说酒神生活带来了什么积极的意义的话，那就是，一种轻度放纵的生活，并不是不需要格调。出于身体上的原因，我不能和他们分享酒精带来的拆毁理性界线的迷狂我只能目击他们的迷狂。这是我的遗憾。

对这个遗憾的弥补，是这本书的出版。这本书是一个副产品，就是说，它本不在我的写作计划之内。大概在2006－2007年的时候，我全力以赴地投入《尼采与身体》一书的写作，尼采的只言片语非常抽象，它常常令我陷入长时期的踌躇。我需要用形象来调节。那段时间，在阅读尼采的间隙，我频繁地出入艺术家的工作室，我有意无意地在艺术作品中发现尼采。如果人们愿意稍稍翻阅一下的话，这本书中几乎看不到什么引文和来源除了尼采，以及与尼采密切相关的德勒兹(那个时候，我也沉浸在德勒兹的世界中)。我要说，这本书算是一次“例外”写作。我之前并没有想到要出版这样一本书，并不是因为这些文章不被我重视，而是我从来没想到我会写这么多(现在看来，这类篇章还会增多)，它居然在一个并不长的时间内，以一种多少有点意外的方式形成了一本书的规模。

显而易见，这些零碎的写作，不可能遵守书籍的某种内在体系。与其说将它看作是一本书，不如说将它看成是一个片断集合。而且，在编排成书的过程中，我也有意地将先前的一篇篇完整文章撕裂，我希望阅读可以从书页的任何地方、任何片断开始。当然，也可以在任何地方、任何片断结束。因此，它的编排几乎是随意的书的排版顺序，完全依照艺术家的姓氏笔画而定。我谈论的是作品本身，因此，将作品的图片呈现出来是必要的。因为各种各样的原因，最主要的是因为我缺乏足够的耐心，图片的挑选远非完美无缺。如果不是我的学生王小雨的帮助、联络和整理，我怀疑我是否能够完成图片的处理工作。我也感谢书中所有艺术家的积极配合毫无疑问，没有他们的工作，就没法想象会存在着这样一本书。

汪民安，2009年5月

　　这或许是一个常识：艺术作品应该有各种各样的理解。人们不应该只将一种单独的意义比如说，作者赋予作品的意义限定在艺术作品之中。如果人们相信艺术作品只有一种意义，这样的作品很快就会被这唯一的意义所牢牢地束缚住，最终，它导致作品本身的僵化和死亡。　　从观看和画面出发，这是这本书的唯一起点。这本书并不是对这些交流的记载，而是围绕着作品本身而谈作品的形式，作品的构图，作品的风格，作品的气质，作品画面中的一切作者只谈论艺术作品本身，而不谈论艺术体制、艺术市场、艺术生态和艺术历史，甚至不谈论艺术家。这本书并不是为当代艺术提供一份读解指南，作者更愿意将它看作是一部书写自我的书。　　艺术作品的身体是熠熠发光的，是色彩斑斓的，但观看者在看到它们的第一时间所需求或追问的作品的意义(假如确实存在的话)，却是含混的，是迷团状的。批评家的职能就在于用文字照亮这些迷团，让观看者看清作品所分泌、放射或辐射出的意义的光彩与形象。这样说，仿佛艺术作品的意义空间与秩序完全是自主性的，是自为存在的。事实并非如此，事实上，批评家用文字不仅照亮了艺术作品的意义空间，把艺术作品的意义纳入一种秩序。而且他还让作品的意义形象更清晰、更饱满，他用文字提高了艺术作品的力量强度，让作品所蕴含的能量更具爆发力，让作品所辐射的力量走得更远。从这一意义上说，批评家的文字是艺术作品意义空间的重要组成部分。一个真正的批评家应该体现出这种能力。我们在本书中看到，汪民安正体现出了这种能力。【作者简介】　　汪民安，1969年11月生于湖北新洲，现为北京外国语大学外国文学研究所教授，博士生导师。著作有：《谁是罗兰.巴特》(1999，2005，2006)，《现代性》(2005)，《身体、空间与后现代性》(2006，2007)，《尼采与身体》(2008)，《形象工厂》(2008)等。主编丛刊《生产》。