千家词

小令

望江南

菩萨蛮

摊破浣纱溪（浣溪沙）

菩萨蛮

忆秦娥

谪仙怨

渔歌子（渔父）

调笑令

调笑令（宫中调笑）

潇湘神

望江南（忆江南）

长相思

望江南（梦江南）

菩萨蛮

更漏子

望江南（梦江南）

菩萨蛮

浣纱溪（浣溪沙）

清平乐

更漏子

望江怨

浣纱溪（浣溪沙）

河渎神

临江仙

巫山一段云

生查子

如梦令（忆仙姿）

更漏子

临江仙

南乡子

诉衷情

杨柳枝

浣纱溪（浣溪沙）

定西番

临江仙

临江仙

谒金门

南乡子

菩萨蛮

酒泉子

摊破浣纱溪

摊破浣纱溪（山花子）

临江仙

浣纱溪（浣溪沙）

捣练子（捣练子令）

清平乐

望江南

相见欢（乌夜啼）

相见欢（乌夜啼）

虞美人

浪淘沙令

菩萨蛮

点绛唇

词是按照一定的曲调格式和声调格律填写的富于抒情性的特殊诗体。音乐性、格律性以及独特的形体句式是它的基本特点。
　　词的产生与音乐有着极为密切的联系。一方面，它继承了《诗经》、汉魏六朝乐府的入乐传统；另一方面，它又与《诗经》、汉魏六朝乐府的人乐形式不同。首先，《诗经》、汉魏六朝乐府配合的是中国传统的雅乐、清乐，而词配合的则是以中外交汇的隋唐燕乐为主的民间俗乐。其次，《诗经》、乐府是先有诗然后配曲，即“选词以配乐”；而词则是先有乐曲然后填歌词，是“由乐以定词”。再次，《诗经》、乐府基本上不受形体句式及格律的限制，相对较自由；而词则“调有定格，字有定数，韵有定声”（明徐师曾《文体明辨》），有着相对严格固定的格律形式。
　　词是配合曲调歌唱的歌词，它溯源于中古时期的民间音乐和民间文学。两汉迄南北朝以来，随着丝绸之路的开通，南北文化的交流，少数民族民间音乐与外来音乐大量涌人中原，并广泛流传。到了隋唐时期，这些音乐杂曲与内地的乐府清乐、民歌小调、酒令小唱等音乐相结合，形成一种新的音乐。其影响所及，从朝廷的庙享飨会、军国大礼，到社会各阶层的娱宾遣兴、酒筵歌席，到处都流行着这种新乐，当时人们把它们统称之为燕乐。燕乐在长期的流传过程中，为适应社会的需要和乐曲演唱的要求，配合乐曲的歌词便首先从民间传唱开来。然而，这些民间歌词受到封建正统文人的轻视，很少能够流传下来。从现今保存在敦煌曲子词中流传下来的少数民间词，我们可以看出，这种配合燕乐歌唱的民间词要早于文人词的创作，并曾呈现出十分兴旺的势头。这种词的句式、格律形式较之后来的文人词相比，相对较宽泛，句中可以有衬字，语言真淳质俚，格律也不那么严谨。因此，可以说，词肇始于民间，它是中外音乐交汇的产物。
　　唐教坊曲对于词的繁衍和规范化、格律化以及文人染指词这种文学样式，都起到很大的促进作用和影响。盛唐时期崔令钦所著《教坊记》，记有当时流行的唐教坊曲325个，其中三分之一以上的曲调名还保存在流传至今的唐宋词当中。从五代时结集的《花间集》《尊前集》等词集所载的早期文人词来看，句式整齐的齐言词还占有相当的比重。随着文人词创作水平的提高和日渐成熟，文人们已不满足于以乐府诗或近体诗的五、七言诗句凑合入乐的方法，于是出现了以填实和声、添字、减字、偷声、摊破句子等方式来迎合曲调，从而奠定了词的长短句形式。
　　因此，在词体的发展过程中，既存在着早期词、后期词，民间词、文人词的不同特点，词体本身又存在着音乐性、格律性和词体形式不尽相同的阶段性。
　　词的体裁名称也是词这种文学样式发展演进的记录。早期的词与音乐的关系十分密切，因此，被俗称为“曲”“曲子”“曲词”“曲子词”；文人迈入词坛后，又有“倚声”“歌词”“乐府”“近体乐府”“乐章”“歌曲”等名称；随着不谙音乐的词人日渐增多，词与音乐的关系日益疏远，而与格律的要求日趋贴近，又把词称为“诗馀”“长短句”等。此外，有些词的体裁名称还反映了当时文人士大夫的生活情趣和气息如“琴趣”“别调”“语业”“大曲”“樵歌”“渔唱”“渔谱”“渔笛谱”“笛谱”“遗音”“绮语债”“痴语”等等。因此，称呼词调，若着眼于它的音乐性，称为调名；若偏重于它的格律性，叫作词牌。
　　词的格律化是借鉴了唐代以来近体诗形成的格律要求，也是文人涉足词坛的必然结果。词的格律包括篇幅、句数、每句字数、平仄、韵脚、句法、对仗、叠字、叠韵等诸多方面。词除了在篇句上受到音乐的限制而自成一体外，其他诸方面都受到近体诗的影响，特别是在平仄格式方面最为突出。正像王力先生指出的：“词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。”（今人王力《诗词格律》）词的格律化使词作为独立的文学样式在文学史上正式取得了一席之地并奠定了它的地位。经过唐、五代文人对词的酝酿、尝试、积极探索和写作实践，词至宋代蔚为大观，成为一代文学之正宗，词也发展到了顶峰。同时，词的成熟的格律也使词的发展就此而却步，成为中国文学史发展中的一段主旋律。